Se presenta en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, el domingo 18 de octubre como parte del Festival Mayotzin Cuepa.
La Escuela de Artes Circenses de la Ciudad de México y la Escuela de Música del Rock a la Palabra presentan una pieza de circo contemporáneo inspirada en El señor de las moscas de William Golding, que ahora llega al Teatro de la Ciudad Esperanza Iris , tras una enorme aceptación y éxito en su primera temporada, los primeros meses de este año en la karpa de mente. Feral, la ley del cuerpo en función especial, forma parte del Festival de Circo Mayotzin Cuepa.
Acrobacia, riesgo y música en vivo para explorar qué sucede cuando las reglas desaparecen y el cuerpo se convierte en ley.
Se realizará este domingo 18 de octubre a las 18:00 horas en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, Donceles 36, Centro Histórico, con entrada libre y cupo limitado.
Una excelente pieza que surge dentro del Proceso Intensivo de Creación de la Licenciatura en Artes Circenses Contemporáneas. La música en vivo es creada e interpretada por estudiantes de la Escuela de Música del Rock a la Palabra. El proyecto consolida el proceso formativo de los estudiantes al situarlos en un contexto profesional de creación, investigación y temporada abierta al público, reafirmando el circo contemporáneo como un lenguaje escénico capaz de dialogar críticamente con la literatura y la realidad social.
Aquí, la isla no es un lugar: es una condición corporal. La ley no se escribe: se encarna.
El montaje explora cómo el grupo se constituye, se fractura y se transforma bajo presión. Las técnicas circenses dejan de ser demostración virtuosa para convertirse en dispositivos dramatúrgicos donde la confianza, la violencia, el ritual y la supervivencia se juegan en tiempo real.
“Para nosotros como interpretes ha sido un proceso bello estar bajo la dirección de Iván Mondragón y Edgar Zendejas, ya que cada uno desde su experiencia nos fueron guiando de manera individual y como grupo”, nos comparte la artista circense Patricia Ramírez, integrante del elenco circo.
Desde su experiencia formativa, Diego Quintero comenta: “Participar como intérprete/malabarista en Feral, la ley del cuerpo, es un verdadero placer. Como artista que trabaja con la energía y la carga que la escena y los momentos del proceso me brindan, el estar en un montaje con tantos matices es deleite y una oportunidad de poner el cuerpo, la mente y la presencia a prueba con diferentes objetivos en cuestión de minutos. Todo el equipo ha trabajado arduamente y puesto el alma y cuerpo para presentar una obra que se quede en la memoria y el gusto del público”.
Dirección: Edgar Zendejas / Iván Tonaltzi Mondragón Vallejo. Elenco Circo: Araceli Tagle, Venus Ale Paineñamkü, Sofía Carvajal, Irene Zermeño Sánchez, Zoe Ponce Arellano, Carlos Alejandro Trejo López, Patricia Ramírez, Harry Garabato, Diego Negrete, Elena Becerril. Elenco Música: Floor Delgado, Katia Barrera, Eric Nisadó, Alan Lazcano, Samuel (Samukas) Hernández López. Diseño y realización del aparado circense “Cubo”: Oscar Oliveros. Vestuario: Maria Aiko. Secuencia Acrodanza: Andrea Salas. Iluminación: Iván Tonaltzi Mondragón. Maestros de especialidad: Bruno Guglielmone, Vladimir Lissovski, Oscar Oliveros, Valeria Meza, Yareli Reyes Negrete. Responsable de la Escuela de Artes Circenses: Andrea Peláez González. Coordinación Académica: Martín Arturo Pastrán Bustamante. Enlace Administrativo: Sergio González. Coordinación Técnica: Leonardo Costantini, Fernando Soto. Acompañamiento Psicopedagógico: María Eugenia Peirone Fotografía: Ernesto Reynoso.
Feral no ilustra la novela, la reimagina desde el cuerpo colectivo. Es un ejercicio de formación profesional que asume la escena como espacio de riesgo compartido. ¿Los tiempos que corren con su violencia y descarnamiento estarán a la altura de este grupo de artistas que siguen soñando con el cuerpo? El circo contemporáneo y su formación profesional son poéticas de la esperanza y la resistencia. .
El Festival de Circo Mayotzin Cuepa es el festival de circo contemporáneo de la Ciudad de México.
Su nombre viene del náhuatl: mayotzin, el que se cae, y cuepa, el que se levanta.
Impulsado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, a través de la Escuela de Artes Circenses del Centro Cultural Ollin Yoliztli, el festival busca sacar al circo de la carpa tradicional y posicionarlo como un lenguaje escénico profesional, con temporadas en teatros, Utopías y espacios públicos, con entrada libre y con elencos conformados por estudiantes, maestros y músicos en vivo. No se la pierdan.
Domingo 18 de octubre, 18:00 horas. Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, Donceles 36, Centro Histórico. Entrada libre.
Este espectáculo es un viaje íntimo que va entretejiendo, un viaje unipersonal que terminará siendo colectivo. Con elementos con presteza y poética empleados, tanto de circo, como de comedia, teatro físico, clown y malabarismo. Una creación de la compañía : Qué Risa tu Risa. Monoambiente narra la historia de un artista nómada que convierte las tareas cotidianas y los objetos comunes en un juego poético sobre los viajes y la vida itinerante.
Un monoambiente como se le conoce en Argentina o bien en Uruguay por influencia rioplatense, es la vivienda nómada por excelencia: la del estudiante que llega a la ciudad, la del artista de gira, la del migrante. No tienes cuartos de más porque no te puedes dar el lujo de tenerlos. Se abre entonces la compuerta poética y de la destreza. En el circo contemporáneo el malabar ya no es demostración de destreza, es un sistema de signos. Como plantea Bouissac, el circo opera con un doble código: el técnico y el espectacular, y el objeto deja de ser utensilio para volverse signo en escena. En ese marco, la pelota, el balde o el plato no significan por lo que son, sino por lo que hacen en el aire.
Ziethen lo define con precisión: el malabar es la dramatización del aplazamiento del fracaso. Cada objeto lanzado es una crisis pospuesta y lo que el público celebra no es el éxito final, sino la continuidad. El malabar es, por eso, tiempo suspendido, gravedad negociada y trabajo visible.
En el circo contemporáneo latinoamericano, el tiempo suspendido en un espacio se vuelve código. Como señala Infantino ( no el de la FIFA) , la tradición nómada no se retoma como estética sino como condición material: la casa se vuelve escenario y los objetos domésticos se vuelven aparato. El malabar, entonces, es hacer que lo cotidiano no se caiga. El escenario no necesita cruzar una frontera para hablar de migración, porque ya es migración.
Un mueble blanco que es ropero, cocina y casa a la vez condensa lo que Paul Bouissac llama:” el paso del objeto útil al signo escénico”, y lo que Seibel documentará como la condición histórica del artista circense: ser migrante por oficio, donde la casa no es un lugar sino el trayecto. Por eso el monoambiente funciona sin divisiones: como dice Abdelmalek Sayad de la doble ausencia, no se está del todo allá ni del todo acá, y todo tiene que pasar en el mismo metro, a la vista.
Este montaje es perfecto para ejemplificar toda la teoría que ha llegado a exponer y plantear investigación por lo bien logrado del discurso “monoambiental” del Maestro Guglielmone . Tras una función con lleno total en el hermoso teatro Sergio Magaña en la Ciudad de México, como parte del programa “Ciudad escena”, esperamos encontrar a un corto plazo más fechas o una larga temporada a la que siga otra y otra más para compartir el espacio , la mesa , la luz de una vela y el traslado épico gracias al arte del Clown, a la habitación interior de la belleza.
En entrevista, el creador de MONOAMBIENTE reflexiona:
¿Cómo construyes dramatúrgicamente la animación del objeto para que deje de ser utilería y se vuelva partenaire escénico?
La construcción dramatúrgica viene de la curiosidad del viajero, de esa perspectiva peculiar de mirar con otros ojos lo que me rodea. Trasladé esa mirada a lo pequeño de un monoambiente, donde el espacio reducido me obligó a enfocarme en los detalles y en lo simple. Así, el objeto dejó de ser utilería para volverse partenaire; dejó de ser un adorno inanimado en el momento en que el cuerpo entró en diálogo con sus características físicas, retóricas, simbólicas e imaginarias, animando los objetos para generar coreografías de acciones cotidianas.
¿Qué herramientas específicas del circo contemporáneo operan como dispositivos de investigación en el Monoambiente?
La relación con los objetos nace de la técnica tradicional del malabarismo, pero trasladada a los objetos cotidianos. Mi proceso fue traducir los principios técnicos de los objetos tradicionales —clavas, pelotas, aros— a la naturaleza y usabilidad de los objetos comunes de cualquier hogar.
¿Cómo trabajas la relación cuerpo-espacio-objeto?
En la gran pista te mantienes en constante atención hacia los espectadores; el virtuosismo tiene que ser constante. En cambio, el espacio de un monoambiente tiene límites muy precisos y lo íntimo te da la oportunidad de profundizar y de observar con atención. Cuando se detiene la aventura literal, no se detiene la curiosidad.
Ángel Villarreal fotos interior: @fotoyvagancia y Alexandro Guerrero.
El Teatro del Centro Cultural Helénico presenta: “Salto mortal al Xib’alb’a“, un relato del Popol Vuh desde la mirada de la Compañía Tránsito Cinco.
Esta notable producción, por su nivel de realización y grado de ejecución, nos ofrenda trazos e imágenes bien conceptualizados , ensoñados. Esa articulación se consolida con brillantes secuencias en sus distintas especialidades, que atrapan a las infancias con asombro.
La obra toma un relato de la tradición k’iche’ del Popol Vuh. Los gemelos Ixb’alanke y Junajpú descienden al Xib’alb’a, el inframundo, para enfrentar las pruebas impuestas por sus señores y vengar la muerte de sus padres.
En “Salto mortal al Xib’alb’a“, el cuerpo es el enunciado mismo en tanto sintaxis del relato. Muy afortunado el modo en que conforme se da la progresión en los actos del mito, se corren riesgos también en la búsqueda por plantear un carácter semiótico desde circo contemporáneo con estos personajes. No obstante, encontramos momentos de cohesión de la escena en su totalidad planteados como oscuros o intervalos que en cuanto a convención podrían replantearse con el fin de no desdibujar el viaje en la imaginación y la relación con el poder de los protagonistas ya emprendido. El aparato circense es el objeto con el que el cuerpo dialoga y la determinación del aparato es un signo con una materialidad propia. En este caso encontramos la metáfora en cada decisión corporal controlada y cada aparato corresponde a una de las Casas del Xib’alb’a, por eso el concepto plástico tiene mucho sentido en sus enormidades y perspectivas.
El peso compartido es otro signo central. La acrobacia en dúo y el mano a mano son interdependencia, dos cuerpos que sostienen, cargan y equilibran un peso común. El elemento poético se conforma en el contacto y comunica vínculo y corresponsabilidad, la hermandad a nivel de cosmogonía en los gemelos.
La altura en esta pieza como signo, esa distancia respecto al suelo genera profundidades que acrecentan su dimensión con el excelente trabajo musical. Volviendo al discurso , aquí la verticalidad indica tránsito entre niveles. La altura por su parte es el significante del descenso al inframundo; así el espectador es parte del sistema, su respiración, su silencio y su reacción completan la producción de sentido, especialmente para el público de las infancias.
Interesante además esta propuesta porque más allá de una ilustración del mito, hay búsquedas de la mímesis con apuesta deconstruida del mito desde el escenario a un sistema de signos corporales que también es de altísimo nivel de ejecución condensando y complejizando la idea general y que logra concretarse. Abriendo aún más el espacio de interés acerca de la investigación en torno a la puesta en escena en el circo contemporáneo.
Elementos como el aro suspendido con los dos intérpretes formando una sola figura, código del riesgo compartido; la suspensión capilar (una de las técnicas más exigentes), que aquí es el signo del sacrificio final; El gran cráneo del árbol del Xib’alb’a con los señores del inframundo, que es una somo espectacular y agradecible al teatro de gran formato con títere gigante nos abrazan, sorprenden y guian con generosidad. El vestuario luce especialmente desde lo ritual, trabajo de Azucena Galicia . En la iluminaciónEdgar Mora, lograda en lo espectacular protagonistas del tono general. Mención especial merece la contorsión sobre la isla verde con la pelota azul del juego de pelota maya, la flexibilidad extrema como signo de las pruebas físicas del inframundo.
“Salto mortal al Xib’alb’a“ Autoría y dirección: Jorge Díaz Mendoza Elenco: Alejandra Palestina, Jessica González, Nayeli Ramos, Ricardo Díaz y Yareli Reyes Iluminación: Edgar Mora / Vestuario: Azucena Galicia / Producción ejecutiva: Jessica González / Producción operativa y audio: Eduardo Martínez / Gestión y logística: Silvia Lozano / Asistencia de dirección: Fernanda Palacios / Foto y video: Enid Hernández. ( interior nota). Compañía: Tránsito Cinco Artes Escénicas S.C. Proyecto apoyado por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). Imagen de la obra para portada: Luis Quiroz. Teatro del C.C. Helénico, Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn, CDMX. Temporada: Hasta el 11 de octubre de 2026, sábados y domingos 13:00 h. Boletos en taquilla y en http://helenico.gob.mx
Un thriller doméstico que bien puede ser una metáfora de la desaparición y del silencio La dramaturgia y dirección de Emanuel Ureña no operan bajo el régimen de la sorpresa, propio del “jump scare” del teatro comercial de terror, si no bajo el régimen del suspense como información compartida.
Por: Alexandro Guerrero
En este sorprendente texto, el espectador conoce la existencia de la norma doméstica y su consecuencia punitiva antes que la víctima la transgreda como motor fundamental de la trama y la progresión de la historia. La duración de la escena se convierte en el significante principal, se genera una ocularización interna secundaria: el público ve más que el personaje, y esa asimetría de saber produce angustia, no susto. La focalización espectatorial superior acontece y con trabajo sumamente comprometido del elenco, nos brinda una experiencia muy intensa.
La instalación del dispositivo voyeurista en El huésped nos convierte en cómplices actantes. Algo cercano a lo que hoy testificamos con la vigencia de programas y contenidos que se especializan en situaciones de violencia , delincuenciales e historias de violencia estructural cotidiana. El dispositivo escénico de esta pieza a estrenarse en el Teatro Emilliere, opera como cámara de vigilancia muda e inútil. El espectador es posicionado como voyeur involuntario de la intimidad y las consecuencias extremas en este devenir de la existencia doméstica en un lugar recóndito.
El Huésped no es un agente externo que invade, sino una presencia endógena latente. Se subvierte el tópico de la invasión del hogar (home invasion): el monstruo es cohabitante y posee legitimidad contractual dentro de la diégesis.Hay transferencia de culpa y construcción del vértigo espacial.
La víctima internaliza la responsabilidad de la violencia como cuando en narrativas que conocemos de hace décadas quién desaparece es así mismo culpable de no ser encontrado: la falta no es del agresor por agredir, sino de quienes infringido la norma del control o de romper el silencio. Sempiterno plantea su estética en el significante de la vigilancia mesa las llaves ,el orden, la precisión amenazante de un mal riguroso casi quirúrgico como clausura perversa.
El horror no es la ruptura, es la revelación a renormalizar. Estructuralmente y hasta las últimas consecuencias, la estructura que planeta Ureña es la permanencia. Su protagonista ejecuta el ritual doméstico de forma impecable después del castigo. Un cierre en falso qué ha sido cíclico es el imaginario donde la diégesis se restablece para que el espectador quede expulsado de esa normalidad y reconstruyendo hechos que ya no son aislados. Es lo que Wood denomina “el retorno de lo reprimido normalizado”, no obstante desde el terror psicológico ya podemos ver la serialidad del mal completada.
En esta puesta en escena, las “reglas de la casa” implican un vacío semántico. Su contenido específico es irrelevante para la trama. Su función es puramente estructural: es el pretexto que activa el dispositivo punitivo pues permite desplazar el foco de qué se prohíbe, a quién y lo más notable. El cuestionamiento por el atributo de desde dónde y porqué se tiene el poder de prohibir.
La contención expresiva El terror se produce por disonancia entre la pulcritud externa y el colapso interno. La actriz no gritará por ser inducida al sopor qu es torturante; el espectador guarda el eco, y los sumará hasta verlo desbordarse.
Vale la pena mencionar que el principio de mise-en-scène aquí, consiste en nunca iluminar el objeto de la angustia si no iluminar el umbral.” El huésped “ debe permanecer mayormente fuera de campo visual y en campo sonoro acusmático. Es el espectador quien proyecta su propio huésped en esa sombra. La dirección acierta en su eficacia en cuanto a economía de medios, dando así, máxima eficacia semiótica.
“El huésped ” no pertenece al género del terror sobrenatural, sino al del thriller doméstico de suspense psicológico. Su estructura no busca la catarsis aristotélica por purga, sino la incomodidad por reconocimiento. El dispositivo final no ocurriría en el Teatro Emilliere, sino en el domicilio del espectador cuando, al volver, verifica “quizá” si su propia casa también tiene reglas, muchas no dichas.
En entrevista exclusiva con el creador de la obra de la Cía. Sempiterno Artes Escénicas para Los Reporteros MX. Emanuel Ureña refiere que la pregunta más difícil acerca de este su proceso fue el cómo delinear dramatúrgicamente a el mal.
“Como dramaturgo y amante del terror, el mal es una palabra dificil. En las peliculas es muy obvio, es el villano. Pero el mal verdadero es cuando se hacen cosas destructivas fisicas, mentales, emocionales teniendo TODA la conciencia de ello y que no afecte en nada o no nazca de nada. El mal común es hasta infantil, el del villano con traumas que lucha contra un sistema. El mal verdadero es cuando una persona, una compañía, un ente busca con paciencia, hasta con un cierto disfrute, destruir sin correr. Un asesino en serie que solo busca eliminar por necesidad, un gobierno que busca llenarse su ego con destrucciones obvias, un ser que quiere mantener su ego, estatus, poder porque es su única forma de sentir. En nuestra realidad no existen super héroes que puedan luchar contra eso, y la humanidad está dormida por la comodidad. El mal sabe usar el universal “divide y vencerás”. ¿De qué autores te alimentaste para escribir EL HUÉSPED?
Harlan Ellison “No tengo boca y debo gritar” (1967): Ciencia ficción oscura donde una IA llamada AM toma conciencia, odia a la humanidad por crearla y extermina a todos, dejando vivos a cinco humanos con inmortalidad para torturarlos por miles de años hasta que intentan matarse entre ellos. El último queda convertido en una babosa humana que se arrastra para siempre.
“Siempre quise escribir algo con esa idea por lo inhumano y lo cruel. Al inicio la obra sería en un cuarto donde varias personas se llevarían a la locura sin saber por qué estaban ahí, hasta que se dan cuenta que hay una persona manejándolos como títeres y viendo al público”.
Excelente paráfrasis a setenta años de la obra de Amparo Dávila escrita en 1956, un cuento en primera persona que situa a una ama de casa infeliz que vive con su marido, hijos y sirvienta en un pueblo abandonado. El marido lleva un ente ( el huésped, que nunca se especifica si es hombre, animal o ser), que todos ven como peligro menos él.
“Yo me río con el terror, lo disfruto desde lo más profundo, me da una sensación de poder por analizar las emociones que genera. No busco usar referencias, leo y releo el guión como si yo fuera todos los personajes, hasta que siento esa sensación”.
¿Cómo fue tu proceso de dramaturgia?
“Quería generar una sensación de desolación al perder la esperanza. Noté que la cabaña como encierro abierto, el patriarca dominante asesino, la mujer con poder pero empequeñecida eran la solución, pero no servirían sin un catalizador. Así nacieron la hermana, la amiga, el esposo y la esposa. Para darle mayor poder, una representación de lo que quería decir, que representa a una IA, nació la sirvienta, que aunque no dice mucho, mueve toda la historia y da profundidad al patriarca. Por último nace la hija, que vive su propia lucha por ser joven”.
“Investigué cada personaje desde lo psicológico: El narcisista, Vínculo traumático, Síndrome de Estocolmo, Disonancia Cognitiva, hipervigilancia y cohesión extrema. Después creé la imagen completa, todas las escenas, y empecé a trabajar escena por escena sin que los personajes se rompieran”.
Ureña cuenta con dos adaptaciones y dos obras de autoría que fueron clave para llegar a este próximo estreno.
Adaptaciones:“El suicidio perfecto”, de “75 Puñaladas” de Martín Ginner, comedia fantástica sobre un espía en escena de suicidio, adaptada a un México con agencia de espionaje mundial. Y “Las Costureras”, de “El censo” de Emilio Carballido, versión más oscura y trágica sobre dos costureras con taller clandestino en 1945.
Autoría: “Amor, Guerra y Clown”, en un México inexistente en 1940 donde un vagabundo y una enfermera encuentran el amor antes de la guerra, y “La Princesa y la Pirata”, comedia infantil sobre equidad donde una princesa y una pirata vencen a su dragón para ser libres.
“Con La Princesa y la Pirata quiero contar que la libertad está en nuestra decisión. Con Amor, Guerra y Clown quiero expresar lo que significa el amor sincero sin prejuicios, inexistente hoy pero no inalcanzable”.
¿Buscas provocar políticamente al espectador?
“No. Dionisio Leiva, gran actor y dramaturgo costarricense, me dijo: escribe lo que quieras contar, luego piensas en lo que significa y eso hice. Mis metáforas son inconscientes porque mi superyó quiere hablar. No quiero enfocarme en cambiar a las personas. Si soy fiel a lo que quiero expresar, el público sentirá y reflexionará desde su mundo”.
“Con El Huésped busco decirles que tenemos el poder de cambiar las cosas malas. TODOS entendemos la realidad pero hacemos la vista gorda hasta que es demasiado tarde y ahí radica el verdadero terror, no en un monstruo, en lo desconocido, sino en nuestro interior, en que sabemos la verdad de todo pero miramos al otro lado por miedo a sentir”.
EL HUÉSPED Dramaturgia y dirección: Emanuel Ureña Compañía: Sempiterno Artes Escénicas / Acarus-Art Producciones Elenco: Korey Rivera, Mayr, Ely Rodríguez, Yaretth Dávila, Roma, Denisse García Música original: Adair Mendoza
Temporada: 3, 10, 17, 24 y 31 de octubre de 2026 – 18:00 h Sede: Teatro Emilliere. Unión postal #171. Alcaldía B.J. Ciudad de México. Boletos:http://elhuespedterror.boletopolis.com
Espléndida creación maya- tsotsil en el Centro Cultural Helénico, comparte el espíritu de las mujeres, las infancias y las comunidades indígenas de Chiapas desde su complejidad e historia.
Desde los Altos de Chiapas llega al corazón de la Ciudad de México “Dulces y amargos sueños” (Chi’etik xchi’uk ch’aetik vayichetik): Un testimonio de vida y resistencia desde la experiencia tsotsil, monólogo autobiográfico escrito e interpretado por la Maestra Petrona de la Cruz, bajo la dirección de Raúl Pérez Pineda.
Producción de la compañía Teatro de los Volcanes, con producción ejecutiva y audio de Beatriz Serrano.
Lejos de una mirada idealizada se asume la violencia lapidaria de un sistema atroz heredado, la obra expone lo que permanece: infancias que asumen responsabilidades desde edades tempranas, relaciones familiares atravesadas por la violencia y la desigualdad, y la discriminación que enfrentan las mujeres indígenas. En escena, Petrona recurre a su cuerpo y a la interpretación de distintos personajes —la madre, la abuela y la propia protagonista con tres sillas de diferentes tamaños, escenografía, iluminación, música tradicional de Zinacantán y vestuario elaborado en telar de cintura. Algunos diálogos en tsotsil sitúan la historia en su contexto cultural y lingüístico.
El título remite a esa convivencia de opuestos: lo dulce aparece en los vínculos y afectos; lo amargo, en el rechazo, la violencia y el abuso que también formaron parte de su historia.
En conversación con Los Reporteros MX, la maestra —actriz y dramaturga maya tsotsil, cofundadora en 1993 de Fortaleza de la Mujer Maya A.C. (FOMMA), Premio Chiapas Rosario Castellanos 1992, Medalla Rosario Castellanos 2019, Premio Internacional de Teatro League of Professional Theatre Women Gilder/Coigney 2023 y Presea del Festival Internacional Cervantino en octubre de 2025, y actualmente miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en la categoría de Artes en Lenguas Indígenas Nacionales 2026— compartió:
¿Qué representa esta temporada en el Helénico para usted?*
“Es una oportunidad de poder ver la propuesta teatral, sobre la vida y cultura de las mujeres indígenas de los Altos de Chiapas, para el público de la ciudad de México”.
Como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, como creadora en lenguas originarias: ¿cuáles son los temas urgentes?
“El valor y respeto a los pueblos originarios y toda expresión humana que emane desde sus tradiciones y lengua, ya que es necesario escuchar sus voces”.
Como intérprete en escena, como creadora; ¿existe en términos del cuerpo o de la imaginación una articulación particular?
“Sí, como intérprete y creadora existe la imaginación de mis ancestros, de la escritura y voz de mi lengua. Porque en mi lengua materna existe, desde la creación, el florecimiento, no es lo mismo en español. En mi lengua materna, existe canto y palabras del sentimiento”.
¿Hay en su horizonte creativo una posibilidad de que también usted sea la directora de sus montajes?
“Sí podría hacerlo, pero me gusta que otro director o directora me dirija mi trabajo, porque es bueno recibir otras referencias, pero con otros trabajos no míos, puedo trabajar en la dirección”.
¿Qué próximas creaciones esperamos en su trabajo?
“Estamos trabajando para sorprender al público”.
Con más de 20 obras escritas como La desconfiada (1992), La mujer desesperada_ (1993), Soy tsotsil_ (1995), Sombra, Madre olvidada (2005) y La tragedia de Juanita_ (2005), y con la radionovela Corazón de Mujer (2011), Petrona abre con esta pieza un espacio para que el teatro sea lo que siempre ha sido para ella: un espacio desde el cual nombrar aquello que ha sido silenciado.
Una obra imprescindible, es memoria, dignidad en lengua materna. Con imágenes de Mario Siniawski. Temporada del 5 al 20 de septiembre de 2026 Sábados y domingos 20:00 h Foro Alternativo, Centro Cultural Helénico: helenico.gob.mx
El actor retomará al personaje que interpretó durante ocho películas, ahora en la puesta en escena de Broadway a partir de febrero de 2027.
Rupert Grint regresará oficialmente como Ron Weasley, el personaje que interpretó en las ocho películas de “Harry Potter” entre 2001 y 2011. El anuncio corresponde a la nueva temporada de “Harry Potter y el legado maldito”, obra teatral que se presenta en el Lyric Theatre de Nueva York.
Grint se incorporará al elenco a partir del 2 de febrero de 2027 y permanecerá durante 17 semanas, hasta el 30 de mayo. El actor señaló que volver a interpretar a Ron representa una forma de cerrar un ciclo, ya que el personaje ha formado parte de su vida desde que tenía 11 años y ahora ambos comparten la experiencia de ser padres.
Harry Potter y el legado maldito continúa la historia 19 años después de los acontecimientos del último libro y se centra en Albus Severus Potter, hijo de Harry Potter. La obra es considerada parte oficial del universo creado por J.K. Rowling y se estrenó originalmente en Londres en 2016.
El regreso de Grint ocurre después de que Tom Felton, quien interpretó a Draco Malfoy en las películas, también retomara su personaje en Broadway. Sin embargo, ambos actores no coincidirán en escena, debido a que la participación de Felton terminará en enero de 2027, antes de la llegada de Grint. El regreso de Ron ocurre además meses antes del estreno de la nueva serie de Harry Potter, prevista para diciembre de 2026.
El recinto de avenida Balderas, que durante años funcionó como cine y después permaneció abandonado, reabrirá sus puertas el 30 de agosto.
El antiguo Cine Ciudadela, ubicado en avenida Balderas 108, en el Centro de la Ciudad de México, tendrá una nueva vida como Teatro Balderasluego de permanecer cerrado durante una década. El inmueble, inaugurado como cine en 1973 y que años después funcionó como sala para adultos, fue remodelado para convertirse en un espacio dedicado a las artes escénicas.
El recinto fue convertido en una sala con capacidad para 700 personas, luego de que originalmente tuviera espacio para mil 100 espectadores. La remodelación conservó elementos del inmueble, incluido el vestíbulo, y se realizaron trabajos de iluminación, sonido, escenario, camerinos y áreas técnicas. Debido a su valor patrimonial, las modificaciones tuvieron que contar con autorización del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).
El productor Miguel Alonso, encargado de operar el nuevo teatro, explicó que uno de los principales objetivos es recuperar el espacio para el público y convertirlo en una nueva opción cultural en la zona de Balderas. La intención es mantener una cartelera permanente de lunes a domingo, con propuestas de distintos géneros y precios que permitan acercar el teatro a más personas.
La apertura será el próximo 30 de agosto con una temporada de “El lago de los cisnes”, a cargo del ballet Arte en Movimiento y Alonzzo Producciones. Posteriormente, el 12 de septiembre se presentará “Santas y perversas, entre monjas anda el diablo”, mientras que en noviembre está programado “El cascanueces”. También se contempla incluir conciertos, musicales y otros espectáculos.
El Teatro Balderas busca así recuperar un inmueble que durante décadas formó parte de la vida cultural del Centro de la capital. Tras su etapa como Cine Ciudadela, su transformación en sala para adultos y diez años del cierre, ocurrido en 2013, el recinto volverá a recibir público con una nueva propuesta enfocada en las artes escénicas y el entretenimiento.
Presentada originalmente en 2019 también en este foro, bajo la dramaturgia y dirección de César René Pérez, la pieza regresa a República de Cuba 49, Centro con una claridad más doliente. No es un clavado renostálgico. Es una decantación. Lo que que su primera temporada era una acertada elegía íntima sobre la muerte o la ausencia. Mayor arriesgada y acertada definición es lo que encontramos, en un ámbito particular y que implica mucho rigor para estetizarse; violentar el afecto.
Esta: “Colección de fragmentos de la historia de dos hermanos que han sido separados, que no saben si se escuchan en los ámbitos en donde se se hayan en presente, da pie a un muy interesante y entrañable juego acerca de la fraternidad y la vida en la ausencia de aquellos a quienes nos han arrebatado. Historia no lineal más cápsulas condensadas en el objeto-recuerdo, en la acción rítmica que en la experiencia de este equipo eclosiona de modo contundente.
La codificación de género respecto a la violencia
La propuesta no opone en escena a dos hermanos. Dispone el código que el patriarcado les permitió pero que no ha cancelado en lo profundo el anhelo de la restauración.
La lectura que puede darse al archivo de micro violencias es amplia como metáfora ya que no se juzga a los personajes. Se nos plantea el conflicto del querer estar cerca, más el obstáculo-condición que en la representación cultural de los cuerpos y su uso alegoriza el choque. La necesidad de cercanía y de comprensión es inmensa, pero el repertorio afectivo es estéril en apariencia. El otro, el de aquí y ahora, el del presente, el que no se ha ido; descubre que nunca tuvo palabras para el adiós en la retrospectiva y el exprimir en los signos de la memoria del cotidiano perdido su propia imposibilidad de hola y manifestación de vulnerabilidad.
“Las cosas nuestras” es tiovivo de la violencia afectiva por omisión. La que nos deja huérfanos de hermanos en vida.
La progresión por ciclos: la dirección como relojería
No estamos ante una obra nueva, si no ante una obra vivida. La herida no es ansiosa.
La obra está estructurada en ciclos, no en actos. Imágenes y sonoridades, en casos psicofonías, vuelve claramente distinguidos cuando son memoria o recuerdo gracias al modo en que como marea esa noción del pasado vuelve desplazada. Es un movimiento en espiral. El mismo juego de niños se repite tres veces: la primera como comedia, la segunda como competencia, la tercera como despedida. Cada progresión de cada ciclo es controlada como interruptor y ese efecto dentro del discurso de no linealidad no es recurso abordado a la ligera abandonando los puntos de referencia; es la forma exacta en que opera el duelo fraterno: a saltos, con lagunas, con un fantasma que aparece cuando no lo invocas. La resultante es una potente organicidad en toda la pieza.
La obra fue creada para y con Enrique Cosío y Luis Villegas. Esa génesis que devela progresiones internas forma en la ficción un nodo de determinantes que se perciben sólidamente enraizadas. Esa peculiaridad en la temporada presente en cartelera no es fácil de hallar de forma tan genuina como espectador.
Enrique Cosío es un actor de largo aliento en el teatro mexicano, con más de cuatro décadas de trabajo continuo en teatro, cine y televisión. Él mismo ha definido su carrera no por el éxito fugaz sino por la voluntad de mantenerse. Esa experiencia de “seguir en los escenarios” se traduce aquí en una contención brutal: no necesita gritar para romper.
Luis Villegas, por su parte, viene del teatro de exploración física y del trabajo de compañía con LCN Escena, donde el cuerpo no articula para replicar coordenadas por ilustración; se trata de un artista que apela a la transgresión desde la sutileza.
Lo utópico en la propuesta radica en la posibilidad de imaginar o de buscar desde la expresión en la vía poética del cuerpo; desmontar las violencias con ternura.
Acercarse y permitir la inflexión, diluyendo el trágico e imaginario agravio, antelar la posibilidad de una pérdida irreversible que termina mirando al vacío en otra cotidiana anagnórisis.
Hoy cierra breve temporada.
LAS COSAS NUESTRAS Dramaturgia y dirección: César René Pérez. Con: Enrique Cosío y Luis Villegas. Redes I.G.: Compañía LCN Escena. Temporada: Del 23 al 26 de julio. Foro A Poco No. República de Cuba 49, Centro Histórico. Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México.
la puesta en escena qué puede un cuerpo abordará la realidad de las más de 135 mil personas desaparecidas en méxico transformando dolor en memoria.
-Mateo segura
el próximo 18 de julio a las 19:00 horas, la sala principal del palacio de bellas artes en la ciudad de méxico será sede de qué puede un cuerpo, una obra de danza contemporánea dirigida por shantí vera. la propuesta busca abrir un espacio de reflexión sobre la crisis de desapariciones que enfrenta el país, utilizando el cuerpo como vehículo de resistencia y expresión.
de acuerdo con el registro nacional de personas desaparecidas y no localizadas y la red lupa, méxico registra más de 135 mil personas desaparecidas. frente a esta realidad, la obra plantea visibilizar la problemática y reflexionar sobre el impacto humano de la crisis.
el dramaturgo sonoro, fermín martínez, explicó que el montaje busca convertirse en un espacio que acompañe a los colectivos de búsqueda. la obra integra una trilogía con qué desea un cuerpo y qué resiste un cuerpo, desarrollada desde 2019. la producción se ha presentado en alemania y bélgica, y fue seleccionada para integrar el pabellón mexicano de diseño de la cuadrienal de praga 2027.
La Compañía Nacional de Danza retoma el clásico de Ben Stevenson con música de Sergei Prokófiev, destacando la singularidad de sus bailarines y un gran despliegue técnico.
-Mateo Segura
Tras más de una década fuera de la cartelera, el ballet La Cenicienta, obra del coreógrafo británico Ben Stevenson, regresa al Palacio de Bellas Artes. La Compañía Nacional de Danza (CND), bajo la dirección de Erick Rodríguez, presenta esta propuesta inspirada en el cuento de Charles Perrault, la cual destaca por articular con maestría el mundo de las hadas y el terrenal, equilibrando el humor y la técnica.
La puesta en escena cuenta con la partitura de Sergei Prokófiev interpretada en vivo por la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, bajo la batuta de Sylvain Gasançon. Según Erick Rodríguez, esta versión es altamente teatral y exige una gran precisión en la comedia, especialmente en los roles de la madrastra y las hermanastras. La producción reúne a más de 70 bailarines en escena, quienes alternarán los papeles principales, incluyendo a Ana Elisa Mena, Elisa Ramos, Greta Elizondo y Valeria Mariaud.
El director enfatizó que el montaje busca la honestidad escénica y la singularidad de cada intérprete. Entre los momentos más destacados se encuentran el vals del segundo acto y la participación de personajes secundarios como las cuatro libélulas. Las funciones tendrán lugar en la Sala Principal del recinto hasta el 2 de julio, con horarios los domingos a las 17 horas, y martes y jueves a las 20 horas.
